作為關(guān)于斗爭的現實(shí)主義
根據中日文化研究所的意愿，從同協(xié)會(huì )送出抗戰八年木刻展的部分木雕，于2010年2月19日至28日在銀座三越進(jìn)行展覽。這不僅是在我國首次的展覽，這個(gè)展覽還給日本人帶來(lái)了空前的回響。但是，不僅局限于木刻畫(huà)，而是所有的繪畫(huà)若離開(kāi)其發(fā)生的地盤(pán)環(huán)境，必定變成從繪畫(huà)角度或從技術(shù)角度備評價(jià)。另外，當十五六世紀中世紀歐洲的宗教版畫(huà)與人民大眾結合以來(lái)，在世界美術(shù)史上，完全不了解其比較的現代中國木刻畫(huà)與人民大眾相結合的條件之一，理所當然地這是由于照片與制版、印刷技術(shù)未得到普及。
但是，根據我以上所述的意思，我們前面提及的木刻畫(huà)的現實(shí)主義始于魯迅先生，通過(guò)中日戰爭得到鞏固，大概可看成是與目前所盛行的現代中國美術(shù)革命相關(guān)的現實(shí)主義。然后，希望大家可看到在其背后發(fā)生作用人民大眾的人文主義的呼吸氣息。
木刻主要所使用的木質(zhì)為楊（楊柳），因為這是較為柔軟的木質(zhì)并且可容易畫(huà)出較細的線(xiàn)條之外，并且在中國所及之處都可取得。這有配合兩色、或是以上的色彩的套色木刻（著(zhù)色版畫(huà)），其中存在著(zhù)呈現著(zhù)相當出色色彩效果的木刻。
本次展覽會(huì )的所有作品為1931年夏天請魯迅先生來(lái)到上海，在木刻演講會(huì )中指導所作，其后從與魯迅先生有著(zhù)深厚情誼的內山嘉吉先生的收藏品贈予神奈川縣立（鐮倉）近代美術(shù)館的作品。最后，在此對其經(jīng)由進(jìn)行說(shuō)明，并對內山嘉吉先生表達深深的謝意。
 
現代中國的美術(shù)
I 從清末民初到中日戰爭
不用我多說(shuō)各位也知道，十九世紀開(kāi)始的歐洲諸國與東洋諸國的頻繁接觸給東洋諸國的內部帶來(lái)了重大的政治、經(jīng)濟、以及文化的革命，而美術(shù)也是其中的一個(gè)例子。對日本來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)期所興起的幕末明治以來(lái)的日本現代美術(shù)，將歐洲美術(shù)客觀(guān)的寫(xiě)實(shí)目光，通過(guò)物體的明暗表達立體或圓潤的明暗法、以及源于將目光固定在一處表達空間遠近的遠近法的客觀(guān)科學(xué)的目光作為自身的東西，經(jīng)過(guò)大型的美術(shù)革命則是我們眼前所見(jiàn)到的時(shí)期。
從清末民初至今的約五十年時(shí)間里的現代中國美術(shù)，在日本看來(lái)，則可以說(shuō)相當于上述的時(shí)期，并且共同具有同時(shí)代的特性。因此，與日本相同，從清末民初年間開(kāi)始很多的青年畫(huà)家前往歐洲，主要是巴黎流血，如同徐悲鴻（一般稱(chēng)呼為Ju Peon）和劉海粟等般多年的很長(cháng)時(shí)間里停留在那里，在那里也有印象派、或是學(xué)習塞尚、梵高風(fēng)格的作家，陸續前往的青年畫(huà)家們如同魯迅先生指出般，即使是從生活脫離的膚淺思想，也學(xué)習了從野獸主義、立體注意到超現實(shí)主義的思想。于是，這稱(chēng)為刺激因素在傳統的中國畫(huà)（在中國這稱(chēng)為國畫(huà)，而歐洲的油畫(huà)則稱(chēng)為西方畫(huà)）中，其吸收方式中即使存在著(zhù)各自的色調，也呈現出較濃興致的反應。在這些當中，如同徐悲鴻、或是廣東的高劍父、陳樹(shù)人等人般，雖存在想要在意識上對中國畫(huà)的傳統進(jìn)行改革的人們，但是另一方面，在幾乎未意識到之時(shí)就在構圖或色彩中融入了現代的感情，在這些花卉圖（靜物圖）中剛好有時(shí)被認為如同水彩畫(huà)般看見(jiàn)細微反應的刻畫(huà)。不過(guò)，現代中國的美術(shù)可能在一方面由于傳統壓力與束縛較大，而另一方面由于長(cháng)時(shí)間政治、文化的停滯與混亂，造成中國畫(huà)所占有的比重與西洋畫(huà)相比，存在著(zhù)不能與其進(jìn)行比較的較大差異，就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)一般認為是存在于停滯與混亂當中，這是不能否定的。因此，這雖可以說(shuō)出現了在日本未有所見(jiàn)的如吳昌碩、或齊白石般的作家，一般來(lái)說(shuō)，在文人畫(huà)的傳統中，只不過(guò)是重復著(zhù)無(wú)思想的模仿。當我們到訪(fǎng)中國的美術(shù)展覽會(huì )時(shí)，在哪里排列著(zhù)的大部分作品剛好如同非現在自由詩(shī)的中國詩(shī)借用過(guò)去詩(shī)的片言詞句的集合般，貫徹著(zhù)萎縮的模仿集合，在其之上毫無(wú)疑問(wèn)可看到附有“……之臨摹”般的題詞。
因此，當問(wèn)到在現代中國的美術(shù)中，存在著(zhù)怎樣的作家、在怎樣的方向上發(fā)展時(shí)，雖然由于在各地具有各自傳統的中國特色而不能三言?xún)烧Z(yǔ)盡述，但是，如同以上所推想般，我認為大概分為以下兩大系列。
其中一個(gè)是存在與傳統中，是寓工作于娛樂(lè )的同時(shí)，追趕這些作家作為理想的傳統的作家們，在大概十二三年前，有八十四歲逝世的吳昌碩、以及王一亭或黃賓虹等的作家，由于吳昌碩為上海作家，一般情況下稱(chēng)為海派的一群作家大部分都包含在其內。另外，在居住在北京的作家中，有齊白石或陳半丁或蕭謙仲或吳佩衡等作家。
與現在不同的另一方向是隨并非不了解那樣的傳統，卻從傳統中脫離，接受歐洲繪畫(huà)的視覺(jué)以及技法，將其活用到中國畫(huà)中的作家。這有前面已經(jīng)舉個(gè)例子的，南京中央大學(xué)的徐悲鴻、上海美術(shù)專(zhuān)家的劉海粟、蘇州藝術(shù)專(zhuān)科的林風(fēng)眼、還有蔣兆和等的作家。根據人的不同，除此之外有時(shí)可分為以廣東的高奇峰、高劍父兄弟為首的廣東派、和陳樹(shù)人等，但是作為方向來(lái)說(shuō)，理所當然可歸入此中。
一般來(lái)說(shuō)，中國的畫(huà)家所集中的城市有上海、蘇州、南京、無(wú)錫、北京、廣東等，在這里不用我多說(shuō)也知道，在鴉片戰爭后，上海成為中國的第一商貿碼頭，因此各省的畫(huà)家也紛紛聚集于此地。清末期間，任伯年（頤）作為最優(yōu)秀的作家而出現，在其沒(méi)骨法的朦朧中被認為些微反映了西洋畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，色彩雖較為鮮艷，卻以淳樸平淡的筆鋒進(jìn)行寫(xiě)生的描繪。其中，趙之謙（字益甫，后改字為撝叔）的花鳥(niǎo)圖中呈現出新型的筆法。從光緒年間到民國初期，上海的畫(huà)家大多受到任伯年的影響，在四十歲左右已經(jīng)以篆書(shū)、篆刻成名的吳昌碩（名俊卿、字倉石或昌碩、號缶廬、苦鐵等，1844-1927）在四十歲以后，繼承任伯年學(xué)習花卉畫(huà)。
作為篆刻家的吳昌碩在畫(huà)面的筆鋒中具有傳統金石書(shū)法的知識的同時(shí)，而并非拘泥與師法，自由地學(xué)習李復堂、張賜寧、還有石濤、八大山人等清朝文人畫(huà)，從中創(chuàng )造出雖較為強烈但具有古厚的筆鋒與大膽構圖與色彩的獨特的、印象深刻的畫(huà)風(fēng)。這種吳昌碩的畫(huà)風(fēng)在當時(shí)主導者上海藝壇，換句話(huà)說(shuō)就是支配著(zhù)上海美術(shù)界、因此還在全國傳播，使中國文人畫(huà)的傳統在吳昌碩身上出現了最后的開(kāi)花。
但是，雖在這當中有石濤、八大山人以及本人，但在清末到民國初期，由于中國的印刷技術(shù)得到發(fā)展，因此在此前無(wú)緣見(jiàn)其真跡的諸家所收藏的作品被印刷并公開(kāi)，這是對現代中國美術(shù)的發(fā)展起著(zhù)令人難以忘懷的較大作用。由于不管具有如何偉大的過(guò)去傳統，可以說(shuō)若不能看見(jiàn)的話(huà)則不能成為傳統，因此在 初期期間，石濤、八大山人的作品流行，則離不開(kāi)在1921年（民國十年）將高邑之所藏的石濤、八大山人以及明末畸士的作品進(jìn)行印刷并公開(kāi)。在現代中國，這些美術(shù)印刷作品可以說(shuō)代替了博物館。若提到著(zhù)名畫(huà)集的名稱(chēng)，則有在期末民初，由上海的神州國光社、有正書(shū)局出版的多個(gè)銅版、珂羅版的畫(huà)集，由蘇州國光社發(fā)行的蘇州國光集、美術(shù)畫(huà)集、二十余集，還有由有正書(shū)局出版的端匍齋、鹿虛齋，平等閣所藏的作品為中國名畫(huà)集，作為中外明華外集被發(fā)行，其后，元明清時(shí)期作家的畫(huà)集被陸續開(kāi)始印刷，并且，北京的故宮博物院在1929年（民國十八年）以后，開(kāi)始定期將其所收藏的作品定期印刷并發(fā)行。
但是，在吳昌碩的弟子中，雖有趙子云、王賢、諸聞韻、潘天壽、王諸等著(zhù)名的畫(huà)家，但由于王、諸、潘等的作家成為民國初期創(chuàng )立，被認為是現代中國最早期的美術(shù)學(xué)校的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（在這里也研究西洋畫(huà)，在民國十年左右增設了國畫(huà)系）的教授，因此一般認為這使吳昌碩的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始風(fēng)靡天下。但是，這些的作家由于缺乏金石書(shū)法的基礎技術(shù)，因此筆鋒意義較淺，作為并非發(fā)展吳昌碩畫(huà)風(fēng)的作家，而是繼承吳昌碩的作家，必須列舉出王一亭（震）。
王一亭早期跟從任伯年學(xué)習人物、花卉畫(huà)其后跟從吳昌碩學(xué)習花卉的畫(huà)法，昌碩離世后，十數年的時(shí)間支配著(zhù)上海的美術(shù)界。這位作家同時(shí)擔任日清汽船的要職，因此與此也有關(guān)系，江南的吳昌碩、王一亭的作品與北京的陳師曾、齊白石的作品同時(shí)大量地進(jìn)入了日本。
現在，在北京與文字般高齡存在著(zhù)在1949年7月19日于北京創(chuàng )立的全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)盟會(huì )的八十七名中，延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院的古元、與力群和徐悲鴻并列作為傳統中國畫(huà)代表的委員列出的齊白石（1863-1957）可以說(shuō)在清末以后，與吳昌碩、王一亭有著(zhù)較濃厚興趣的文人畫(huà)代表的繼承者�，F在，假若沒(méi)有看見(jiàn)繼承齊白石的作家，則可以說(shuō)這位作家是最后一人了。
齊白石，名璜，字瀕生，號如吳昌碩號稱(chēng)缶廬、苦鐵等般，稱(chēng)鄉里，取湖南省湘潭南鄉白石村的白石之名，另外由于在壯年前層作為小木匠因此也成改號為木匠，還曾改號為木人、木居士、杏子、老民、借山吟館等。如同在這里所想象般，由于其經(jīng)歷發(fā)生變化，因此從二十歲左右開(kāi)始習畫(huà)，作為小木匠在家具上刻畫(huà)花紋、還有描繪肖像畫(huà)，在四十歲左右前在湖南的農村生活。在此期間，當他二十七歲的時(shí)候，購買(mǎi)了一本《唐詩(shī)三百首》，并向村里的老師請教，后來(lái)作為王湘綺，如同“哼哼而語(yǔ)，一字值千古”般作詩(shī)，但在四十歲以后，開(kāi)始周游列國，差不多踏遍全中國，但依然居住在白石村。其后湖南發(fā)生土匪兵亂，在五十歲之后移居北京，其后一直在北京生活。此時(shí)，有位友人將在北京有雨書(shū)畫(huà)篆刻而取得少許名氣的齊白石介紹給曹錕大總統，讓他成為小官吏，白石作畫(huà)一副菖蒲與蟹則賦詩(shī)一首，據說(shuō)如同“無(wú)腸君子的多足”（蟹）般厭惡趨炎附勢因而拒絕了。齊白石先生以蟹或蝦所作之畫(huà)雖夸張點(diǎn)說(shuō)是世界有名的，而諷刺的意味也相當有意思，并且在現在來(lái)說(shuō)，作為現代中國的讀書(shū)人（文化階級）思想反映的文人畫(huà)的含義也被認為是意味深遠。
齊白石先生如同想象其經(jīng)歷般，雖并無(wú)固定的師從，但在近代人中，由于相當喜愛(ài)吳昌碩并以其為師，因此可明顯看出從系統上來(lái)說(shuō)處于可追溯到李復堂、趙之謙、鄭板橋（名樊、字柔號、乾隆時(shí)期的作家）、金冬心（名農、字壽門(mén)）系列中。如同吳昌碩般內含金石書(shū)法的筆鋒雖簡(jiǎn)潔卻富含變化，在優(yōu)美奇特的構圖中途上了強烈的色彩。雖常被認為很大程度上具有歐洲后期印象主義的意趣，但主觀(guān)感覺(jué)的畫(huà)面留下非常深刻的印象，可以說(shuō)到老年非但沒(méi)有衰減而是感覺(jué)則更為深刻這點(diǎn)事相當讓人驚訝的。
在這里若稍稍回顧當年的上海美專(zhuān)則不得不提到高邑之（邑）、還有張大千（爰）（1898-）、馮超然（迴）、長(cháng)年在上海美專(zhuān)執教的黃賓虹（質(zhì)）（1869-）。這其中，張大千在1927年（民國十六年）以后，師從石濤，其所書(shū)畫(huà)之山水畫(huà)學(xué)習石濤的細筆，呈纖細的筆鋒，但其設色鮮麗，經(jīng)常與北方的溥儒并列稱(chēng)為南張北溥。黃賓虹的山水畫(huà)深得自身喜愛(ài)，跟隨唐宋的傳統，通過(guò)旋律式的構圖描繪大自然，可以說(shuō)在現代中國的山水畫(huà)畫(huà)家中占有特別的位置。其他，若要列舉這個(gè)些列的作家則雖不能盡數，但在這十年以來(lái)活躍于上海畫(huà)壇的作家有賀天健、吳湖帆、鄭午昌等，另外在北京的作家中可列舉有肖謙仲（懸）、胡佩衡（錫）、周肇祥、還有獎任伯年系的柔和感呈現在山水、花卉畫(huà)中的陳半�。�年）、將院體風(fēng)的山水現代化的溥心余（儒）等人，雖民國初期在北京相當出出名在壯年時(shí)期就離世的陳師曾（衡恪、號槐堂、后改號為朽道人）之名。在蘇州清末年間，與熟習山水畫(huà)的陸廉夫（恢）、顧鶴逸（麟士）等并稱(chēng)，作為陸廉夫的弟子有樊少雨（浩霖）、陳歷（摩迦）等人。
以上所述，回顧從清末到現代的中國畫(huà)傳統系列，在那里可看到吳昌碩作為較大的存在出現，在通過(guò)吳昌碩所出現的以金冬心、鄭板橋、趙之謙、李復堂為代表的清朝中期以后額文人畫(huà)系統--俞劍華在《中國繪畫(huà)史》（商務(wù)印書(shū)館）中，受到稱(chēng)為徐渭、陳淳的寫(xiě)意派的較為意味深長(cháng)的影響的同時(shí)，但不得不對注視其現代化的發(fā)展。另外，在這里還必須看到清末以后現代中國美術(shù)的一種性格。但是，作家并非能在此盡數，如同陸廉夫、顧鶴逸的系統、溥儒等般學(xué)術(shù)性的作家也很多，以吳昌碩為首的文人畫(huà)系統的利弊也可見(jiàn)一斑。但是，例如在觀(guān)賞齊白石、黃賓虹等的花卉、山水畫(huà)時(shí)，在那里構成了作為文人畫(huà)心情強烈造形的同時(shí)，不得不留意虛無(wú)主義的作家精神。
接著(zhù)，讓我們看看作為第二種系列作家的劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、以及廣東派作家是處于怎樣的方向。
劉海棠（1896-）為上海美專(zhuān)的校長(cháng)級人物，雖有說(shuō)他曾到法國留學(xué)，將梵高的作風(fēng)引進(jìn)到中國，但我認為油彩畫(huà)可稱(chēng)為印象派。雖認為中國畫(huà)上他山水畫(huà)師從石濤、花卉畫(huà)則師從吳昌碩，但由于是西洋畫(huà)家，采用了與過(guò)往的中國畫(huà)不同的筆鋒。這不僅僅是劉海棠，就連徐悲鴻、林風(fēng)眼，所有一方面繪畫(huà)西洋畫(huà)另一方面繪畫(huà)中國畫(huà)的現象，這是與日本有所不同的。
徐悲鴻（1894-）任職于南京、國立中央大學(xué)藝術(shù)科的教授，是在現代中國的西洋畫(huà)界具有與魯迅先生相同地位的作家。其所繪畫(huà)之西洋畫(huà)雖仍為印象派，但并非如同劉海棠般使用纖幼的筆鋒，而是使用強力的寫(xiě)實(shí)從而描繪造形。雖說(shuō)在中國畫(huà)推崇了任伯年的畫(huà)風(fēng)，但也有通過(guò)寫(xiě)生、西洋畫(huà)的手法描繪了牧歌的南京郊外風(fēng)景。在這里若用簡(jiǎn)單言語(yǔ)談到期末以后南京的美術(shù)界，在清代末年在兩江師范首次設立了藝術(shù)科，學(xué)習李瑞清（清道人）的書(shū)法與肖俊賢（厓泉）的畫(huà)法，接著(zhù)呂鳳子來(lái)到南京，南京的畫(huà)風(fēng)得到改變，然后徐悲鴻、張書(shū)旂又來(lái)到南京，據說(shuō)當時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)也得到革新，這樣的變化也經(jīng)常傳遞到時(shí)代的變化。張書(shū)旂是在上海美專(zhuān)畢業(yè)，其后學(xué)習日本畫(huà)、高劍父的畫(huà)法的作家，1931年（民國二十年）后，擔任南京、中央大學(xué)藝術(shù)科的教授。林風(fēng)眼是曾在1928年設立的杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(cháng)一職的作家，這次的戰爭中，與黃賓虹、蔣兆和等同樣，居住在北京。這些是不管是西洋畫(huà)還是中國畫(huà)方面都不斷呈現出富有色感情緒作風(fēng)的作家。另外，也可列舉出有在日本的美術(shù)學(xué)校學(xué)習的王濟遠等人。
在廣東最早出現中國畫(huà)的革新運動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)由于其地理條件的影響，這里可列舉出有高劍父、高奇峰兄弟、陳樹(shù)人等人的名稱(chēng)。
高劍父（名侖、字鵲庭）在清代末期到日本留學(xué)，據說(shuō)曾加入白馬會(huì )、太平洋畫(huà)會(huì )，與當時(shí)大多的留學(xué)生一樣參加孫文德同盟會(huì )，回到廣東后，從事革命運動(dòng)。辛亥革命以后，再次來(lái)到日本研究繪畫(huà)，另外在胡漢民擔任廣東省省長(cháng)時(shí)，為了視察美學(xué)工藝而被派遣到歐洲、美國等地。高劍父在關(guān)于美術(shù)工藝上多方面進(jìn)行活動(dòng)，在繪畫(huà)方面，被認為將中日畫(huà)法折中考慮，呈日本初期院展畫(huà)風(fēng)的作品很多，我認為在這個(gè)方面考慮的話(huà)則意味較為深遠。喜好色調，采用墨綠色，使用添加了顏料的描繪工具，寫(xiě)實(shí)的意愿強烈。與高劍父同樣在清末來(lái)日本留學(xué)，在京都工藝學(xué)校學(xué)習的同時(shí)，有參加政治運動(dòng)經(jīng)歷的陳樹(shù)人通過(guò)細筆纖細地對高劍父的意圖進(jìn)行了描繪吧。高劍父在任職廣東、中山大學(xué)、中央大學(xué)教授的同時(shí)，擁有春睡畫(huà)院的畫(huà)塾，從這開(kāi)始，更具有這種派系寫(xiě)實(shí)態(tài)度的作家愈加出現�？闪信e出有容大塊（星哲）、不斷描寫(xiě)勞動(dòng)者、貧民的黃少強、或是傾向于風(fēng)景畫(huà)的趙少昂等人。
在對上述第二系列畫(huà)風(fēng)進(jìn)行考察時(shí)，可看到在當中存在著(zhù)各種各樣對傳統的中國畫(huà)進(jìn)行改革的嘗試。這換句話(huà)說(shuō)是指如何在傳統的中國畫(huà)中運用歐洲的寫(xiě)實(shí)視覺(jué)世界及其技法，對傳統的中國畫(huà)進(jìn)行改良，是否將其變?yōu)樾滦偷慕�代化。例如，當在這里觀(guān)賞齊白石、黃賓虹的山水畫(huà)以及徐悲鴻的南京風(fēng)景畫(huà)風(fēng)，或是高劍父的動(dòng)物圖等時(shí)，若為后者的情況下，可清晰看到自然在寫(xiě)實(shí)中是如何被表現的。
 
2   中日戰爭前后
1940年，當時(shí)在北京、燕京大學(xué)擔任校長(cháng)的Steuart博士的幫助下出版了《蔣兆和畫(huà)冊·第一集》，不得不說(shuō)給中國美術(shù)界帶來(lái)較大影響的蔣兆和是利用毛筆與墨水在南部所產(chǎn)的紙張上使歐洲的寫(xiě)實(shí)主義得以徹底實(shí)現的作家。
他的簡(jiǎn)單傳記中記述他1940年出生于四川省瀘縣，年幼時(shí)痛失雙親跟隨流氓者四處漂泊，在十六歲時(shí)著(zhù)書(shū)記述了在上海的生活。其后，進(jìn)入位于上海某大樓的廣告部，1929年在上海舉行的教育部全國美術(shù)展覽會(huì )以“人力車(chē)夫的家族”參展并得到認可，1930年成為南京中央大學(xué)藝術(shù)科設計科的助教，其后成為上海美專(zhuān)的教授。在擔任教授的時(shí)代，作為無(wú)產(chǎn)階級畫(huà)家，無(wú)疑是由于閱讀了魯迅末年1936年所編寫(xiě)出版的《Kollwitz版畫(huà)集》得到共鳴而畫(huà)作了《Kate Kollwitz》,也許是在流亡期間與周?chē)�的�?ài)情有一致的地方，并且蔣兆和所描繪的人物僅限于流亡的人們、乞丐婦人、洋車(chē)夫、賣(mài)花女、傷病兵人、盲人、街頭阿Q等等。對這些人物通過(guò)令人贊嘆的寫(xiě)實(shí)素描，以及僅在中國人中可看見(jiàn)的紙張與毛筆的親和體質(zhì)一致地進(jìn)行了描繪。隨著(zhù)中日戰爭的爆發(fā)移居到北京，在此期間也曾來(lái)到日本仔東京、高島書(shū)屋展覽了《蔣兆和畫(huà)冊》中的主要作品。日本戰敗期間，在北京、大廟等地展覽出壁畫(huà)風(fēng)的不朽大作《群像圖》，雖曾被日本當局讓其一日時(shí)間內閉會(huì )，與人體體形相同大小的人物相繼展現的畫(huà)面的壓迫力看起來(lái)相當壯觀(guān)。
但是，南方的作家們隨著(zhù)中日戰爭的爆發(fā)，根據各自的方式為了祖國而運用畫(huà)筆。用于描繪了由于侵略戰爭造成人民的貧困，教導人民可如何防衛祖國。
徐悲鴻在中日戰爭期間，在重慶執筆作西洋畫(huà)，使用蠟筆描繪諸如過(guò)去的歷史中所看到的革命場(chǎng)面、現實(shí)中的英雄場(chǎng)面、奔馳的快馬、肖像畫(huà)等，他與多名西洋畫(huà)家在重慶以及其他重要城市召開(kāi)展覽會(huì )，鼓舞人民，并且進(jìn)行戰爭公債的募集。這樣的美術(shù)展覽會(huì )不僅在國內，并且在菲律賓的馬尼拉、新加波、以及其他的城市中召開(kāi)，并且在新加坡召開(kāi)了徐悲鴻的個(gè)人畫(huà)展，又受到尼赫魯 的邀請擔任文化使節，在印度也舉行。這些展覽會(huì )展出的作品在太平洋戰爭的雜志《良友》（上海、良友圖書(shū)公司發(fā)行）中有所介紹，以此徐悲鴻的作品被描述為深刻印象派寫(xiě)實(shí)主義，比起其他的學(xué)術(shù)戰爭畫(huà)具有更濃厚的色彩。戰后來(lái)到北京的徐悲鴻就一直呆在中共黨下。其他作家，例如豐子愷以慣用的幽默筆鋒持續描繪著(zhù)戰時(shí)下的生活。
蔣彙在中國美術(shù)史的新發(fā)展上這樣的宣傳技術(shù)不管在繪畫(huà)上還是在技術(shù)上帶來(lái)了令人矚目的成果，但雖這在清末民初以后不斷地被舉行，但我想這可說(shuō)是通常處于停滯狀態(tài)的現代中國美術(shù)近代化、寫(xiě)實(shí)主義化在戰爭過(guò)程中所舉行的展覽。這無(wú)疑是十九世紀開(kāi)始的歐洲諸國與東洋諸國接觸過(guò)程中所產(chǎn)生東洋諸國的美術(shù)革命，但現代中國與日本相比在全新的離世與社會(huì )中逐步得到實(shí)現這點(diǎn)應值得注目吧。
這時(shí)，在抗戰八年的過(guò)程中，中國木刻所實(shí)現的世界美術(shù)史上，不能忽視類(lèi)似例子較大的作用。魯迅以前曾想以木刻這種簡(jiǎn)單大眾的畫(huà)風(fēng)進(jìn)行這樣的美術(shù)革命，我認為中國木刻已經(jīng)完全實(shí)現了魯迅的愿望。
 
后記 若干
在上回發(fā)行本（第八卷《近代日本的畫(huà)家論Ⅲ》）后記的末尾中，寫(xiě)有必須立即赴任參加奧斯陸（挪威）的《蒙克版畫(huà)展》的作品選定。除了這個(gè)《蒙克版畫(huà)展》的作品選定外，也有其他展覽會(huì )的企劃、組織的職務(wù)，但作為我個(gè)人的日程，早年前往里斯本時(shí)，由于《圣Antonius的誘惑》正在修理中未有目睹，終于在最近得知其公開(kāi)，因此覺(jué)得有必要一睹其面目。然后，現在還想再看一次Saint-Germain（巴黎近郊）中的“手品師”畫(huà)面的蛙君等等。
暫且不說(shuō)奧斯陸的作品選定對作為懶人的我來(lái)說(shuō)是繁重的職務(wù)，然后，同行的日………

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